试论文学价值的二重性——兼谈接受美学的缺陷

  试论文学价值的二重性——兼谈接受美学的缺陷的论文

  本世纪以来□□☆□,在世界范口围内□☆□,对文学 艺术 的 研究 呈现出一种形式主义的趋向□☆□☆。从俄国的形式主义到法国的结构主义☆□☆□☆,口☆口口☆口以至英美的新批评和语义学派等等都口是以对作品作静态的☆□□□、孤立的口 分析 口为特点的□☆□,这类研究 方法 一般不把文学的 内容 作为研究对象□□☆。更不去关心文学的 历史 发展 和读者口因素□☆□。所以这些 理论 虽然在不少方面取得了有价值的研究成果□□□☆☆,但总起来看无疑有很大片面口性□☆□□☆。作为对这一趋向的一种反拨☆□□,六十年代文学研究领域出现了一种崭新的理论——接受美学(或称为文学接受理论)□□☆☆☆。接受美学一经口出现☆☆□□,在短短的二十年中已风靡世界了☆□☆。这种理论把文学作品置于读者的接受过程中来研究☆□☆☆□,把接受活动与作品的形成过程统一起来□☆☆,认为文学作品最终完成口于读者的接受过程中☆☆□☆□。在这种理论看来□☆□□,离开了接口受活动□☆□,作品就仅仅是一些印在纸上的印刷符号而已☆□□。基于这种口观点☆□☆□□,接受美学把读者纳入文学研究的主要对象之口列☆□☆☆□,这对于文学研究的发展的确是一个重要贡献☆☆□□☆。接受美学的产生并不是偶然的□☆□☆,它是以虎塞尔为代表的现象学 哲学 和以伽达默尔等人为代表的哲学阐释学在文学理论中的反映☆□☆。所以这种理论也正如它的哲学基础一样☆□□□□,虽然有其合理之处□□☆,但也存在着明显口的缺陷□☆☆。它过于强调接受活动对文学作品存在的意义了☆☆□。对文学作品的独立价值有所忽视□☆□☆☆,从而陷入了相对主义的泥潭□□☆☆。本文即试图用口马克思主义价值论对接受美学的失误进行剖析☆□□,并就接受美学提出的主要 问题 谈谈自己的看法□□□。限于篇幅□□☆☆,本文不打算对口接受美学的基本观点作详细介绍□☆□☆。

  辩证唯物主义和历史唯物主义的基本理口论告诉我们□☆□□,在认识和实践的过程中□□□☆,主体与客体建立起一种“交换”的关系□☆☆□□。口☆口口口☆口Www.11665.cOM认识和实践的主体—人类□□☆☆□,从某种需要出发来认识和改造 自然 界□□☆☆,而白然界固有的诸种 规律 和物质材料不仅满足人类已有的需要□□□□,而且刺激其产生新的□□☆,更高层次的需要□☆☆。随着人类认识能力与需要的变化☆□□,“客体”的外延在口不断地扩口大着□☆□☆☆,以致人类自身—口生物学的人□☆☆□、 社会 的人□□☆、以及以各种方式口物化了的人类精神都作为客体而存在□☆□,成了人们认识和欣赏的对象☆☆□☆□。于是与主体需求的性质相适应☆□□,客体在主□□□☆□、客体的关系中表现出被人口们称为“价值”的属性□☆□。马克思说:“‘价值☆☆□□□,这个普口遍口的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的口关系中产生的□□☆□。”(《马克思恩格斯全集》第19卷第40页)可见价值就是事物能满足口人的某种需要的那些属性□☆☆。由于价值属性与人的需要相对口应☆☆□□,因而要研究那些只是由于能满足人的某种需要才成为客体的事物以及人们对这些事物的评价□☆☆,就离不开价值理论□□☆☆□。卢梭早就指出☆☆□,在主客体的关口系中☆□☆□☆,人类不仅发现了自然界的价值☆☆☆□,而且发现了人自身所具有的价值☆□☆。正是由于人类产生了自我意识☆□□☆,即认识到了自身的价值□☆☆☆□,他们才不仅创造出了诸如工具☆☆□、建筑之类具有实用价值的产品☆□☆☆☆,而且还创造出具有精神口价值的产品:文学艺术□☆☆。由此可见□☆□□☆,文学口艺术不仅具有满足人类某种精神籍要的价值属性□☆☆□☆,而且它本口身就是这种精神需要的产物□☆□。所以文学艺术口与欣赏主体的关系完全是一种价值关系☆□☆。既然如此☆□☆,对这口种关系的研究不口但可以☆☆□,而且应该利口用价值论的观点☆□☆。

  接受美学理论打破了文学本体研究中那种静态的□□□☆☆,孤立口口口的传统□☆□☆,把对文学本体的研究置于流动着的主客体关系中来进行☆□□。在这一点上☆☆☆,这种理论可以说是站到了 科学 的基础之上□☆□☆。但是离开了价值论观点来探讨这种由需要和价值联系起来的关系☆□☆,就难以真正口解决问题☆☆☆。文学接受理论由于这一缺陷□☆□☆□,因而在某些方面口暴口露了它口的不足与错误□☆□。譬如在口接受理论的核心问题☆☆□,即作品在何时才口算完成口的问题上☆□□,接受理论就陷入了不能自解的逻辑混乱之中□□□□☆。接受理论认为一部作品的发口生史(创作过程〕结束后□☆☆☆□,在进入 影响 史(接受过程)之前还不能算最后完成☆☆□□☆。这时的作品只口能称为“本文”☆□□□,也就是说它还算不得文学作品☆□□。甚至有人还认为文学作品的本文仅仅是一口个结构框架□☆☆,其具体内容君要读者阅读时来赋予☆□☆。这种观点其实是否定了文学作品客观存在的可能性□□☆☆。它只能永远是铅字印成的“本文”☆□□☆。如果说有文学作品存在□□☆□,那也只有对个别读口者而言☆□☆☆□。因为“接受过程”永远口是个别的□☆□、独特的□□□□,每一个人都有自己特殊的“接受过程”☆□☆☆,那么按接受美学口的逻辑当然也只有因读者而异的文学作品☆□☆☆☆。这样一来接受理论的文学本体论就带上了相对主义的色彩□☆☆☆。它意识到了欣赏主体对作品的影响□□□,却未能解决这种影响到底在多大程度上□☆□,表现于何处的问题□□☆。

  我们以为□☆☆□□,文学作品作为一个特殊的符号体系☆□□□☆,它的信息量是恒定的☆□□☆□。因此文学作品对于具有正常心理状态和理解能力的人□☆☆□□,具有客观规定性☆□☆☆。但是□□☆□,文学欣赏的口实践告诉我口们☆□□☆☆,任何一部文学作品都不可能在两个读者那里口造成完全口相同的反应□☆□☆□。造成这种情形的原因存在于主☆□☆、客体两方面□☆□☆□。就客体方口面而言☆□□☆,文学信息本身只有一定程度的清晰性和确定性☆☆□□□,这就给主体的想象□☆□□☆,联想留下了口一定范围的自由□☆☆。就主体方面而言☆□☆□,不同的经验☆☆□☆☆,不同的知识水平☆☆☆□,文学修养☆☆□□,思想情趣和精神状口态□☆□,亦会使同样的文学信息在不同的欣赏主体那里造成不同的反应☆☆□□。上述两种口原因☆☆□□,就使不同读者对同一作品可能会作出极不相同的评价□□☆□。那么是否可以由口此认为文学作品的存在本身就是相对的呢?应该如何理解欣口赏主体对客体的影响呢?下面我们就用价值论观点口来探索这个问题☆☆☆。

  如前所言☆□☆☆☆,文学作为一种为了满足人的精神需要而创造出来的精神产品□☆□,它本身是一个价值系统☆□□□。在这个价值系统中包含着认识价值☆☆□☆□,道德价值□☆☆☆,宗教价值□☆□, 政治口口 价值等☆☆□。而审美价值则融于上述一切价值之中☆☆☆□□。它在文学作口品中无口处不在□□☆□☆。如果把文学作口品这个价值系统与审美主体联系起来考察□☆☆,我们就不难口发现☆☆□□□,在不同口口的读者那口里□☆□☆,这些价值并不都表现为价值□☆□。换言之☆☆☆,对不同的读者☆□☆□,文学作品价口值的实现情况是不口同的□☆☆☆。尤其是对不同 时代 的读者□□□☆,这种情形表现得尤为明显☆□□☆☆。封建士大夫读《红楼梦》决计产口生不了它歌颂民口主意识的萌芽的感受☆☆□。十九世纪末期的一般读者也不会认为《战争与和平》是“俄国口革命的镜子”□□☆。但我们又不能否认那些在某些读者那里不能得到实现的价值的存在□☆☆。于是我们不得不承认文学作品的价值具有二重性□□☆☆☆,价值和潜价值□☆☆。相对于一定口口读者来说☆☆☆,他们在作品中获得的价值我们称之为实现的价值□☆☆☆□,简称价值□□☆☆☆。他们还没有获得的价值(这些价值在他们认识和欣赏能力提高后或许还可获得;别人也许已经获得了或将会获得□□□□。)称为潜价值□☆☆。例如读王之焕的《登鹳雀楼》☆☆□,如果你只是被口诗中的画面所感动□☆□□,认为它壮阔无比□□☆,而未体味到其中蕴含口的某种哲理☆□□□□,那么□☆□,这首诗的审美价值对你来说是实现的价值☆☆☆☆,而其思想认识价值对你来说则未能实现□□□☆☆,称为潜口价值☆☆☆。价值和潜价值的关系是怎口样的?亚里士多德有一段关于现实与潜能之关系的话□☆☆,颇可引口为注脚☆□☆□□。他说□□☆,“现实之于口潜口口能□☆☆□,犹如正在进行的建筑的东西之于能够建筑的东西☆□□□,醒之于睡□☆□,正在观看的东西之于闭住眼睛但是有视觉能力的东西口……”□☆□☆。(《古希腊罗马哲学口》第口226页)价值是实现了的潜价值☆□□☆☆,潜价值是有待实现口的价值☆□☆☆。二者之所以有区别□□□☆☆,只是相对于一定欣赏主体而言的☆□☆□。对甲口口为价值□□☆□,对乙可能是潜价值☆□□,反之亦然☆□☆。一个特定的欣赏主体只能把握作品的价值□☆☆□,对于潜价值他熟视无睹□☆□☆☆。所以潜价值只能在不同的欣赏主体对同一作品的口不同评价的对比中被发现□☆□☆。对于某个欣赏主体来说☆□□☆,文学作品的潜价值可能是他尚无能力把握的价值□☆☆☆☆,也可能是对他来说已不成其为价值的价值□☆□☆□,还可能是由于某种偏见的阻隔而不能得以实现的价口值□□☆□。这就是说☆☆□,作品已口经口实现的价值☆□□,由于面对的欣赏主体发生了变化□☆□,也还会复归于潜价值☆☆☆□。例如《水浒传》这部作品☆□□,自它问世后一直毁誉不一□☆□□□。封建卫道士们认为它是一部歌颂强盗的坏书☆☆□□□,对他们来说☆□□□☆,作品潜在的社会价值就不可能实现为价口值☆☆□☆□。而下层人民□□☆□,尤其是社会叛逆者们则视之为经典□☆☆□,对他们来说《水浒传》的政治□☆□☆☆,思想价口值就得到了实现□□☆☆□。这是从横向口而言□□☆☆☆。如果从历史口发展口来看□□☆,则上述两类读者都没有认识到《水浒传》揭示封建社会最主要的口阶级矛盾☆□□□,以及由这种矛盾所决定的☆☆☆□,封建社会最终要趋于灭亡这一历史必然性☆☆□。这种深刻的思想性☆□□□☆,只有对于具有历史唯物主义头脑者来说才能实现为价值□☆☆☆□。这是认识能力口口的缘故☆☆☆☆。而“四人帮”一伙出口口口于口某种口政口治目的☆☆□□,将《水浒传》诬之为歌项投降主义的作品□☆□☆☆,则是思想口偏见影响作品价口值实现的例证☆□☆□□。在这里有必要指出☆□☆☆,作品所蕴含的价值并不是作者都能意识到的□□☆,他虽然反映了口生活☆☆□☆□,但他也犹如一口个特定读者一样□□☆☆□,只能认识他所反映的生活的部份价值□□□。对他而言作品也具有潜价值☆□☆□☆。这就是文学价值二重性的大致口情况□□☆☆。那么文学作品价值的二重性对我们认识文学欣赏口和文学本体有何意义呢?

  首先□□☆,我们认识到口了作品价值的二重性就不会象文学接受理论口那样☆☆□□,在文学口的本体口研究上陷入相对主义☆□□☆。根据文学价值二重性的原理□☆□☆☆,我们认为一部文学作品一经产生☆□□,其价值量就被确定了□☆□☆☆。尽管开始文学价值完全以潜价值的形式存在☆□☆□☆。当文学作品进入接受过程口口以后□☆☆□□,所发口生的事情并不是象接受美学所认为的那样☆□□□□,是读者赋予作品以价值☆☆□☆☆,而是作品固有价值口的两种形式开口始转化:部分潜价值实现为口价值☆☆□□□。二者之和完全等于作品的价值总量□□☆☆。这个价值总量是文学口符号所负口载的信息总量所决定的□☆□☆☆。据此☆□☆□□,我们认为☆□☆,文学接受理论不承认进入接受过程之前的文学作品为文学作品的观点口是口站不住脚的□☆□☆。一部作品的价值既被口确定□☆☆☆□,那它的本质也口就确定了☆□□☆。换言之☆☆□,它已作为一个价口值实体而不是一个虚幻的东西存在了☆□☆。尽管此时的价值是以潜价值的形式存在☆☆□,但这种潜价值却提供了实现为价值的基础□☆□。如果有人举极端的例子说:假如一部作口品写出来从未被人读到☆☆□☆□,也算得上是文学作品吗了我们认为只要它具有潜价值就应该视为文学作品□☆☆☆,正如我们不能因为一个面包无人食用而否认它是食物一样☆□□☆,我们也不能因为一首诗无人读过而否认它是文学作品□☆☆□□。尽管文学作品尚未进入接受过程□□□□,它也是作为文学口作品而口不是别的什么东西而存在的□☆□。毫无疑问☆☆☆,从物口质材料讲☆□☆,一本书的确只是一叠印有印刷符号的纸☆☆□☆☆,但从文学接受角度讲☆□□☆,这些印刷符号所构成的却是一个严密的文学符号体系□☆☆,这个符号体系所负载的信息构成一个独特的世界□□□□☆,在这个世界中任口何人只能看到为这个世界所固有的那些东西☆□☆,而不能给它口增添什么☆□☆□□。文学作品正是指那包含着口这样一个独特世界的文学符号体系□□☆,它与随便什么印有铅字的纸显然是不可相提并论的☆□□☆。

  第二☆□□,通过对文学作品价值二口重性口的了解□☆□☆□,我们还可以对如何正确评定作品的价值向题有一个较清楚的认识☆☆□。

  在价值与评价 问题 上接受美学 理论 再度表现出这种理论本身的缺陷□☆☆□☆。西德接受美学的主要代表人物汉斯·罗伯特.耀斯有一个著名的观口点:“文学史是接受史”□☆☆□□。在这种观点的基础上□☆□,他提出了一个公式:s=a十r□☆□。s是作品的意义结构□☆☆□□,类似我们所说的口价值☆☆☆□□,a是口作者赋予的意义;r是接口受者赌予的意义□□☆□,类似我们所口说的评价□☆□。耀斯认为□☆☆,作品的价值大小与作者赋予的意义(a)几乎无关☆☆□□□,所以上述公式不用s=r来表示□☆☆。在这里评价吞没了价值☆☆□,价值表现为评价☆□☆☆,主体否定了客观☆□□□。

  我们认为价值与评价绝不是同等概念☆□□☆☆。苏联学者斯托洛维奇指出:“价值表示实践口的口口联 系☆☆☆□,因此是口客观的□☆□□,而评价作为口客体和主体理论关系的一种形式的表现☆☆☆□☆,是主观的”(凌继尧译《审美价值的本质》第34页)□☆☆。这即是说价值是事物在与主体关系中表现出的能满足主体某种需要的那种性质□□□□。它在关系中表口现□☆□☆□,却存在于客体之上□☆☆□,因而是客观的□☆□☆。评价则是主体对客观价值的认识□□□☆,因而是主观口的☆☆□□□。文学口的欣赏和认识过程☆☆☆,其实就是对作品口价值的评价过程□□☆。评价既然是主观的☆□☆,那么它就有可口能是正确的☆□☆,即符合作口品价值的实际☆□□☆□,也有可能是错误的☆□☆□,即与作品本身的价值相悖☆□☆□。任何人☆□□☆,无论口有多么高的文学修养□□□,他对作品的评价也未必完全正确□☆☆□□,因为人的认识除受客观事物的复杂口性限制外□☆☆,还受到许多主观因口案的制约☆□□□。早在三百多年前弗兰西口斯.培根就曾指出 影响 人们认识事物的主观方面的“四种假相”☆□□。如果说对一般客观事物的认识是这样☆☆☆□□,那么对文学的欣赏就更是如此了□□□☆。因为人的审美趣味所受到的主观方面的影响就更复杂了☆□☆□□。由于这口个原因☆□☆□☆,我们如何确定一部文学作品的价值便成了极其困难的事情☆□□☆。这绝非用评价代替价口值可解决的☆☆□☆□。对此☆☆□,法国文艺批评口家丹纳曾口写道:对一部作品“先是与 艺术 家同时的人联合起来予以评价□☆☆☆□,这个意口见就很有分量☆□☆□,因为有多少不同的气质☆☆□□☆、不同的 教育 □□☆□、不同的思想感情共同参与☆□☆☆,每个人的趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补充;许多成见在互相冲突之下获得平衡□□☆□☆,这种口连续而相互的补充□☆□□☆,逐渐使最后的意见接近事口实□□☆□。然后□□□☆☆,开始另一个 时代 □☆☆☆,带来新的思口想感情□□☆,以后再来一个时代;每个时代都把悬案重新审查“一等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语☆□□☆,等到散处在几百年中口的裁判都下了同样的判决☆□□,那末这个判决大口概是口可靠的了☆□☆□□。”(丹口纳《美术 哲学 》第344页)丹纳在这里指出了对文学价值的评价口由个别☆☆□□、不一致而趋于一致的过口程☆☆□□。在他看来一部作品经过这种横向和纵向的评价之后□□□□☆,它的价值便被判明口了☆□□☆☆。其实事情远没有如口此简单□☆☆。我们知道☆☆☆□☆,对价值的评价是依赖于一定价口口值观念的□☆□☆☆。价值观念是随着口人的 社会 心理变化而口变化的□☆□。文学作品的价值并不是单一的而是综合的☆☆□□☆,所以在不同的价值观念作用下☆□☆☆,欣赏主体往往只注意到作品中的某些价值☆□☆□,而对另一些价值则无动于衷□☆☆。例如在民族矛盾尖口锐的口时代☆□☆□,作品中的爱国 口内容 就最易口影响读者☆□☆☆☆,而那些缠绵□☆□☆、纤细的美则往往受到冷落☆□□□☆。又如《红楼梦》这部巨著□□☆,迄今为止☆□☆,对它的价口值的认识是与日俱口增的□□☆□。开始口人们认为它口口是“淫书”对其价值很少肯定☆□☆☆,有一些卓识者如脂砚斋等亦不过认为它是一部有真情□□□☆,描写出色的作品而已□□☆。胡适把这部作品与作者的身世联系起来考察□□☆☆,发现了它的自传口体口性质□☆☆☆,但对其本身的巨大价值亦多有忽视□☆□☆。只是到口了口解放口后☆□☆□□,人们用 历史 唯物主义口的眼光来审口视它☆□☆□,才发现了它反映没落时期的封建社会的种种矛盾及表现民主思想萌芽的伟大价值☆☆□□□。由于价值观念的 发展 变化有时是建立在人们认识能力提高的基础上的☆☆☆□,所以有一些在过去被初步认识的价值☆□☆☆,在变化了的价值观念之下□☆□,会得到口更高评价☆□☆☆□。我国古代许多表现封建礼教不合理的作品☆☆□,如《孔雀东南飞》口这样的诗章□□□☆☆,在当时☆□☆□,以及整个封殊社会中□☆☆□☆,人们对它的价位的评价绝不会超出当时的道德所允许的范围☆☆☆。但我们今天却能够把它们与整个封建制度的不合理☆□☆□,与阶级矛盾联系起来☆□□,从而发现其中更大的价值□□☆☆。在这里有必口要指出□☆□,上面所口举《红楼口梦》□☆☆、《孔雀东南飞》等作品中那些后来被发现和重新评价的价值□□☆☆,并不是后代口的读者口赋予的☆☆□□☆,它一直作为潜价值存在千作品之中☆☆☆,只不过以前人们囿于时代局限☆☆□☆,未能把口握口它罢了□□☆。

  由此可见☆☆□,对一部作品的价值的评价过程是一个不断发掘潜价值的过口程☆□□□。所以丹纳所寻求的作口口品的一致评价仅是一种表面现象☆□☆□☆。在同一个“好”的评语后面□☆☆☆☆,有对作品价值极不相同的把握☆□□☆□。但是对丹纳的这段议论如果从文学价值二重性的角度来理解☆☆□□,却可得出一个正确的结论来□□☆□□,这就是说作品的全部潜价值正是在这种同一时代和不同时代的千差万别的读者那里分别实现为价值的□☆□☆。他们各自得口到相同和不同的价值□□☆□,合在一起口便是潜价值的总量□□☆□☆。但是☆□☆☆☆,只要还将有新的读者口存在□□☆,口☆口口☆口这个潜价值的总量就不能说被完全把握了□□☆☆☆。同一部作品☆□□☆,放在不同的社会历史条件下☆☆☆,用不同的参照系加以感受□☆□☆、认识☆□□,就会口呈现不同的面貌□□☆☆。总之☆☆□☆□,根据文口学价值二口重性的口原理□□☆□,我们确定一部作品的价值不能仅停留在不同读者的一致称赞上□□☆☆,而是要通过了解许多不同读者对作品的评价的差异性☆□□□□,尽可能地发现作品固有的口价值量□☆□☆□。而不是把评价当作价值□☆☆□。这样才能口较为全面☆☆□,公正地评口价一部作品□□☆。

  第三☆□□☆,文学价值二重性口的口原理☆□☆☆□,还可以用以探索文学作品永久魅力的原因□□□□。

  马克思曾指出古希腊神话和史诗具有永久的艺术魅力☆□☆□。如果用价值论观点看□☆☆□,文学的艺术魅力就是文学的价值功能☆☆□☆。人们说某部古代作品今天仍有艺术魅力☆□☆,亦等于说这部作品仍有审美价值☆□□□。如前所述□☆□☆☆,我们口提出文学的潜价值这个概念有两层含义□☆□,一是指作品所描述的内容和描述本身所具口有的尚未被人发现的价值;二是口指作品的某种价值在作品产生以后某个时期被人认识到☆□☆□,但随着口口社会的发展□□☆、文学价值观念的演变□□□☆☆,人们不再能认识它了☆☆□□。也就是说☆☆□,曾经实现了的价值复口归于潜价值□☆□□□。马克思主义口价口值理论认为☆□□,价值并口不是永恒的☆☆□□,在历口史上有价值的东西□□☆☆,在今天未口必仍有价口值□□□。但是我们为了全面客观地评价一部作品□☆□☆□,把那些曾经实现为价值□☆□,而现在已失去价值意口义的属性仍归入作品的总价值中□□☆。如《诗经》中许口多口带有劝谕意味的诗在当时是有特殊的社会口价值的☆□□,现在口这种价值就没有了☆□☆,却转化成认识价值了□☆□☆。又如上古神话□☆☆☆,在当时它们包含着一种对 自然 界的理解☆☆☆☆□,这种理解尽管未必正确□□☆☆,但在人类初期是有很大意义的□☆□,它在口当时人们的精神口生活中是不可缺少的□☆□,因而具有某种价值□□☆□,而今天这种价值是没有了☆☆☆。但它却具有另一种价值☆☆□,即可以让我们认识人类童年时代的精神

  面貌☆☆□☆。另外□□□☆□,文学作品中所具有的一些 政治 价值□☆☆□□,也常因社会的变化而归于口潜价值□□☆☆☆。对于它们☆☆□☆☆,我们只有在联系当时的社会背景□☆☆☆□,当时读者对作品的口口评价时□□□,才能知道这些价值的存在☆☆☆。例如阮籍的八十二首《咏怀诗》□☆□,其中隐含着对当时社会政治的失望情绪和批判精神□☆□☆☆,这些只有了解阮籍的身世和当时社会状况才能把握☆□☆。这就是说□☆□□□,我们写文学史时□□□☆☆,对一部作品不仅口要考虑到它对我们所具有的价值☆☆□,还要考虑到在它产生的时代☆☆☆□☆,它对当时的口读者有怎样的价值□☆☆。根据文学价口值二重性原理的这些含义☆□☆☆☆,我们口不难发现□☆☆☆,造成一部作品在相当长的时期内具有口艺术魅力的最主要的原因□□☆☆☆,正是文学的潜价值与价值的不断转换☆☆□□□。有了这种转换□□□□,才使文学作品在不同时代的读口者面前不断以新的面貌出现□□☆☆□。因而那些存在时间较短的价值☆□☆,也是构成口文学永久魅力的一个因素☆☆☆。作品的潜价值与价值的转换并不意味着作品的信息总量发生变化□□☆☆☆,它只说明人们对它的注意点发生了转移□□☆☆☆。“横看成岭口侧成口峰”□☆☆☆☆,但“岭”“峰”都是庐山口固口口有的□□☆,而不是观者口赋予的□□☆☆。正是由于这种转移□□□☆☆,才使不同时代口口的读者不断发现为作品所固有□☆□,但为前人所口未口见的口价值□☆☆☆。文学潜价值量越口大□☆☆☆☆,这种潜价值与价值的转换就持续得越久☆☆☆,从而使作口品历久口弥新☆☆□□☆。潜价值量的大小则取决于作品所负载的信息量的多少☆□☆。法国哲学家柏格森在他的著作《时间与自由意志》中曾指出:“衡量一件艺术品的价值☆☆☆,主要不口是依据启示的感觉对我们控制的力量☆□□☆☆,而是依据这种感觉的丰富性”(伍蠡甫主编《 现代 西方文论选》)□☆☆☆。如果口说读口者依据个人感觉对一部作品的评价应遵守柏格森这个原则□☆□☆,那么☆☆□□☆,我们当然更应该根据许多人的不同感觉对一部作品的价值作出判断□□☆。不同的口读者对一部作品的感觉越是多种多样☆□□☆□,就证明作品的信息量越大□☆☆,而它口的潜口价值也就口越大☆□☆□。这样的作品口就最能流传久远☆□□。《红楼梦》□□☆、《战争与和平》这样的煌煌巨制☆□☆□□,对间愈久☆□□☆□,人们就越能发现它们的伟大口价值☆□☆□。这正是因为它们具有不同侧面□☆□☆☆、不同性质的丰富价值内涵☆□☆☆,在相当长的历史时期内人们很难穷口尽它□□☆□☆。把莎士比亚与莫里哀的剧作相比较更能说明这一点□☆☆。就当时的口影响而言□☆□,二者是难以轩轻的☆☆□□☆,但时间一久☆☆☆,莫里哀的作品就愈来愈不如莎士比亚有影响了☆☆□□☆。这关键在于后者远比前者丰富多彩□□☆。

  当然文学的永久魅力并不是上述一个原因造成的☆□□,作品的某些价值的持久性也是原因之一□☆□□□。文学价值的这种持久性是由作品内容与不同时代的读者之间的持续联系决定的☆□□☆☆。人生无论古今☆☆□☆,都有口男欢女爱□□☆□☆,有悲欢离合□☆□☆□,有生老病口死□□☆。因此表现这些内容的作品□□□,虽时隔千载仍能在读者心中激起类似当时的读者所产生的那种情感☆☆□。这类作品的价口值量也许并不口很大□☆☆□,却能够千古传诵□□□。但是这些作品如果与既口表现了人类永口恒的情感□□□,又具有极丰富的生活内涵如莎士比亚的戏剧□☆□、托尔斯泰和曹雪芹的小说那样的作品相比☆☆□,其价值无疑是小得多的□□□☆☆。

  文学的永久魅力与作品口价值量的关系就是这口样☆□□□。这就使我们在口评价一部作品的时口口候☆□□☆□,不仅要着眼于它对我们而言所口实现的价值□□☆☆,还要考虑到它的潜价值□☆□☆□,而要口了解作品的潜价值就需要把作品放到更大的范围□☆□□,进行多方位的考察□☆□,要 分析 它所包含的信息量的大小☆□□☆☆,而不能仅仅依据个人的感受□☆□□□。在这一口口点上☆☆□,我们与接受美学也口是不同的☆☆□。

  总之□☆□,文学接受理论在读者与作品的关系中来考察作品的意义□□☆,这比之口形式主义的静态分析法当然是一个很大的长处☆☆□。但这种理论又过分强调了读者对文学本体的影响作用□□☆□☆,没有发现这种影响的本质所在□□☆,从而不可避免地带上了相对主文色彩☆☆□□。我们用价值对文学本体进行考察☆☆□□□,于是发现□□☆□,读者对作品的影口响□☆☆☆☆,并不能决定作品的存在与否□□☆□,这种影响乃表现在作口品的潜价值的转换上☆□☆☆。作品这两重价值为什么转换□□□☆☆、怎样转换□□□☆□、完全是由特定的读者与作品某些内容建立起来的口特定联系所决定的☆□□。这样就既把文学作品置于欣赏主□☆□☆、客体的联系中考口察☆☆☆□,又承口认文学本体口的独立口性;既承认读者口个体评价中的差异性☆☆☆□,又肯定作品价值的客观性□□□□☆。这样来探讨文学的本体也许更 科学 口一些□☆☆。但本文限口于能口力□☆□☆,定然有不少谬误之处□□☆□,如果所能提出的问题能引起一些同行的兴趣☆□□☆☆,也就达到它的目的了☆☆□□☆。

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