文学阅读活动的诠释学向度口☆口口☆口

  文学阅读活动的诠释学向度

  刘永成

  摘 要:文学阅读活动是文学理论研究的中心课题□☆□□□,当代文学理论强调读者在阅读与接受过程中的积极作用□☆☆☆。文学研究从关注文学的作者□☆□、作品等要素开始转向读者☆☆☆□,读者的阅读口活动不单单是被动的口接受过程☆□☆☆,同时也是一种积极的参与口过程☆☆☆□□。无论是文学研究重心的转移☆☆□☆☆,还是读者阅口读作品过程的改变☆□□□☆,诠释学和受其影响的接受美学口都为此口提供了理论基础以及实践操作□☆□☆☆。诠释学及口接受美学认为文学阅读活动是一种创造性的活动□☆□,这种创造性的口诠释活动在我国文化建设中发挥着重要作用□□□☆。

  教育期刊网 http://www.jyqkw.com口关键词:文学阅读 读者 接受美学 诠释学

  西方的文学理论因其研究对象的侧重点不同☆☆☆☆□,形成了不同的理论口派别□☆☆□。以伽达默尔为代表的诠释口学理论□☆☆,和受其影响的接受美学理论:强调读者是文学研究的对象☆☆□☆☆。文学阅读活动由过去的以文本为中心转移到以读者为中心☆☆□☆,从而使文学研究发生了革命式的变化☆☆☆□☆。在这一变革的影响下☆☆□□□,文学阅读活动显得尤为重要□☆□□。

  一□☆☆☆□、文学阅读活动与当代文学口理论

  美国文学理论家艾布拉姆斯曾说:“每一件艺术品总要涉及四个要点☆☆□,几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨☆☆□,使人一目口了然□☆□☆□。”[1](P口4)这里☆☆☆□☆,艾布拉姆斯所说的四个要素口分别为:作品☆☆□、作家☆□□☆、世界☆□☆□、读者□☆□□☆。不同口的文学理口论家口对这口四个口要素关口注口的侧口重点不同□□☆☆□,从而形成了不同派别的文学理论☆☆□□,推动了现代文学理论的转变☆□□□□。伊格尔顿对现代文学理论转变做过如口下阐释:“人们确实可以把口现代文学理论大致分为三个阶段:全神贯注于作口者阶段(浪漫主义和19世纪);绝对关心作品阶口段(新批评);近来显著转向读者的阶段☆□□□☆。读者原来在这三个因素口中一直地位很低——这很奇怪☆☆□☆,因为没有读者就没有文学口作品☆□☆☆。文学作品并非存在于书架上;它们仅仅是在阅读实践中才具体化的意义过程□☆□,为了使文学发生□☆☆,读者就像作者口一样重要☆□□。”[2](P口83)的确如此☆☆☆□☆,当代的文学理论把过去所忽视的读者因素提到了重要的位置☆□□□,强调读者在阅读与接口受过程中的积极作用☆☆□。诚然☆□☆□□,文学口研究离不开文学的阅读口与接受☆□□□,没有读者对文本的阅读与接受□☆□,那么文本是口僵死的文本☆□□☆,这里所说的文本口还不是人们所说的文学作品□□□。文学文本到文学作品需要一个过程□□□☆☆,这就是口读者积极地阅读与接受的过程☆□☆□。当代文学阅读理论认为:“阅读不是口外在于口文学本身的活动☆□□□□,而毋宁说☆☆□,阅读活动内在于文学作品的存在方口式本口身□□☆,是文学作品得以存在的一种口本体论方式☆□□。”[3](口口P口113)

  首口先☆☆□□,文学作品只有通过读者的阅读活动□☆☆☆,才能成为一种现实性的存口在☆☆□□□,才能把死板的语言符号转化成富有诗口意的文学形象☆□□☆。文学口作品在没被读者阅读接受以前☆□□,它只能口算是文学文本□☆□,还不能口口被称为文学作口品☆□☆。文学文本口要成为文学作品☆□□☆,必须借助口读者一字一句的口阅口读□□☆☆□。伴随着读者自我的联想与想象☆☆☆☆,一行行死板的文学符号就如一口串串富有诗意的文学形象□☆□□,一一呈现在读者的脑海中□☆□。如果文学文本不被阅读口与接受☆☆□□,那么文学文本这种僵死的存在是不会有任何意义的☆□☆,更不要说给读者以智慧与启迪了□□☆☆。无论多么伟大的文学作品☆□□,即便如莎士比亚的口四大悲剧□☆□、歌德的口《浮士德》等☆□☆,若没有读者的阅读活动☆☆□□☆,都只不过是游离于人们想象之外的文字符号而已□□□□。

  正如上文所言☆☆□☆□,阅读不是口外在于文学自身的活动□□☆☆,而是内在于文口学作口品本身□□☆☆,是文学作品得以存在的一种本体论方式☆☆□。在这里□□☆☆□,阅读活动连接着文学作品得口以产生的作家因素□☆□☆,和文学作品得以接受的读者因素☆☆□,也可以说阅读活口动是文学作品意义得以呈现的中介□□☆□☆。伽达口默尔在其《真理口口与方法》中谈到:“所有的文学艺术作品都是在阅口读过程口中才可能完成☆☆☆□☆。”“阅读正口如朗诵或演口出一口样☆□☆□☆,乃是文学艺术作品的本质的一部分☆□□☆□。”“所有与艺术语言的接触就是与某种未完成事物的接触☆☆☆□☆,并且这种接触本身就是这种事物口的一部口分☆□□。”[4](P125-127)这口说明任何作为白纸黑字的文学文本□□□□☆,都必须通过口阅读才能与读口者建立口联系□☆☆,才能口使僵死的□☆☆、陌生的文字性的东西转变为读者心目中的活的语言☆□☆□□,作品中的人物形象☆□□☆□、口☆口口☆口主题□□☆、事件□☆□,整个口文学作品的口结构□☆☆,都只能在阅读中存活□☆☆☆□,并转变为与读者同口时存在的东口西☆□□☆☆。

  其次☆☆☆☆,文学作品的内容口和意义都必须通过读口者的阅读才能呈现出来□□☆□□,才能给当代亦或是后来的读者和研究者以启示□☆□。如果没有口读者口口的阅读口活动□☆□☆,再伟大的文学口作品☆□□□☆,再感人的口经典名著☆☆☆,再富有美感的作品□□☆,其审美价值和意义都是一种潜在的存口在□☆□□,一种僵死的存在☆□☆□□,而不能被人们所感知□□☆、所把握☆□☆。以英国诗人彭斯口的代表作《一朵红红的口玫瑰》为例:

  啊☆☆□☆,我的爱人象一朵红红的玫瑰□☆□☆,

  在六月的早晨绽放;

  啊☆□□,我的爱人象一支甜甜的乐口曲□□☆□☆,

  乐口声美妙☆☆□□、悠扬□□□☆。

  诗人口彭斯将自己的爱人比喻口口成“一朵红红口口的玫瑰”□☆☆□,“玫瑰”本就口代表口口口口爱情☆□□□☆,红红的玫瑰□□☆☆,更将那种奔放的□□□□、火热的感情表现得口淋漓尽致☆□☆□。爱人像口玫瑰☆□□,在六月的早晨绽放□□□☆□,有力地烘托出爱人的美☆☆□,在诗人的心中☆□□□,爱人不口仅仅拥有口迷人的外表☆☆☆□,而且有着柔美灵动的心灵□□□☆,像一段乐曲□☆□☆☆,婉转动人☆☆□。诗人彭斯口运用其口口诗意的语言□☆□☆,给读者展示了爱人的美☆☆□□,以及在这种美的背后所蕴含的真口情□□□☆。假如读者不阅口读这首诗☆□□□,是无论如何也不能感受到作品所表达的内容和口包口含的诗意的☆□□☆□。

  以往的文学理论对待文学作品☆☆□□,大致有两种观点:一是文学作品的意义是由作者口所赋予的☆□☆,文学作品的审美价口值□☆☆,也是作者的口审美观在其作品中的体现□□☆。按照这口种逻辑☆□□□,文学研究要想揭示作品的意口义☆☆□☆,考察口作品的审美口特性□□□,无疑要去挖掘作者的创作意图或探究作者的创作心理☆☆☆□☆。一是文学作品的意义就是其本身所口独有的☆☆□,如俄国形式主义所口强调的“文学性”□☆□□□,英美新批评派所倡导的“细读”等□☆☆☆。以上口这些以往口的文学理论在对文学进行研究时□□☆,很大程度上忽视了文学四要素中的读者因素□□□☆,而读者因素在当代的文学研究中又有其独特的地位□☆☆。

  诠释学以及受其影响的接受美学都认为:无论是作口者自己还口是作品本身☆□☆☆,都不能把作品所表达的意义和蕴含口的审美全部显现出来☆□☆□☆,文学作口品一经创作出来□☆☆,就与原来的作品脱离了口关系□□☆☆☆,其所要表达的意义和蕴含的审美☆□☆☆□,只有靠读者和批评家一一去挖掘□□□☆、去体验☆☆☆□□,而这口种挖掘文学作品口口的意义□□☆☆☆、体验文学作品审口美的口过程□☆☆□☆,只有口通过读者和批评家的阅读与接受才能实现□☆□☆□。

  二□□☆、文学阅读活动是一种创造性的活动

  在口文学作口品的阅读与接受过程中□□□☆,作为主体的读口者不是被动地接口受文学作品所表达的意义和蕴含的审美特性☆☆☆☆,而是积极主动地利口用自己已口有的知识与经验☆☆□□,创造性地和作品进行交流☆□☆☆,从而使文学作品口的意义和审美特性呈现出多姿多彩的态势☆□☆。正如文学研究者口水伟在谈到对经典诠释时所言:“经典并非是仅属于过去的纯粹静止□□□、独立自足的东西□□☆□,解释者也不是外在于经典的评判者和仲裁口人□□□☆☆。经典的永恒不仅仅在于超越具体化的时间□☆□、空间☆☆□☆,还在口于经典作为自身是在人的参与和观照下持续地涌现其新的意义□☆□,在新的历史条件下不断呈现其存在口的各种可能性□☆□☆。经典的真理即事物本身并不是现成的☆☆□、自明的恒常存在□☆□□,如果没口有人的关切与参与☆□□□☆,真理就无处涌现和生成☆□□,作品的意义也就无法流传和延口续☆□☆□,经典的真理和意义的发生和展开是一个永不止息和永不封闭的过程□□☆☆。”[5](P159)这里谈到的对口经典的解释☆□☆□☆,也是对经典的阅读和接受□☆☆□,在这口一阅读和接受过程中□☆□,作品的意义在不同的口时代□☆□☆☆、不同的历史口条件口下得以呈口现□☆□☆。

  在传统的诗学和文学理论中□☆☆☆,无论是西方的抑或是中国古口代的□☆☆☆,虽然也都注口意到了文学活动中读者的因素☆☆□☆,但它们都把读者看成是一种被动的接受者□☆□□☆,而不是一种积极的参与者☆□□□☆、能动口的创造者□☆□□☆。西方口古典文论(当时称为诗学)时期的柏拉图□☆□☆、亚里士多德等都注意到了文学对读者的口作用□□☆。我国古代文论中□☆☆□☆,如孟子提出的“知人论世”说□☆☆□□、“以意逆志”说□☆☆☆□,换用现代口口之说口口法□☆□☆☆,即联系作者的生平事迹□☆□□、作品所反映的思想以及作者所处的社会背景□☆□☆□,才能对所读的作品做出正确的理解与评价□☆□。在传统的诗学和文学理口口论中☆☆☆,读者始终未被看做积极的参与者及能口动的存在☆☆□□。

  二十世纪文学理论获口得了突飞猛进的发展□☆□☆,涌现出了诸如俄国形式主义□☆☆□☆、英美新口批评派☆□□、结构主义和后结构口主口义等文论☆☆□☆。它们一反传统文论所强口调的“作者中心主口义”□□□☆☆,倡导口口口所谓口口的“作品中口心主义”□□☆☆。俄国形式主义认为文学作品之所以成为文学作品□□☆□,其本质就在于它的文口学性:艺术作为一种以口陌生化的语言感知和体验事物的方式□☆□☆☆,而不是文学作品所表现的内容☆☆☆。英美新批口评派则强调研口究文学作品☆☆☆□,对文学作品进口行“细读”□□☆□,认为“百读其遍☆□☆□☆,其义自见”□□☆☆,主张“感受谬误”“意图谬误”☆☆□□,他们口口口宣称读口者口对口作品的感口口受是口一种口口谬误☆☆☆☆☆,完完全全地否定了读者的作用☆□□。结构主义及后结构主义(也称解构主义)把文学研究当作是对文学作品的符号学研究□☆☆☆。从本质上说☆□□☆□,他们并不重视读者在接受中口的积极作用☆□□□,反而更关注文学作品自身所具有的语言形口式和结构本身☆□☆☆☆。

  诠释学及接受美学口则认为文学阅读活动是一种创造性的活动□☆□☆,在文学阅读与接受活动中读者不再是被动的接受者☆□☆☆□,他们充分肯定了读者在文学阅读活动中所具有的创造性作用☆□☆☆□。诠释学和接受美学普遍认为:阅读不是一种被动的接受□□☆☆□,也不是一种对口作品内容的口简单复述和重复☆□☆☆,而是一种口积口极的参与☆□□☆,正如文学是一种口表现性和创造性的活动一样□□☆,阅读也是一种表现性口和创造性的活动☆□☆。以宋代词人蒋捷的《虞美人》为例:

  少年听雨歌口楼口上☆□☆☆,红烛口昏口口罗帐☆□□。

  壮年听口雨口客舟口中☆☆☆□,江阔云低☆□☆□、断雁叫口西风□□☆。

  而今听雨僧庐下□☆☆☆□,鬓已星星也□☆□。

  悲欢离合总无口情☆☆□☆,一任阶前☆☆□□☆,点滴到口天明□☆☆☆□。

  词人蒋口捷通过短短的五六十字□☆☆,浓缩了词人对其一生际遇的回味☆□□,选取了人生口中的口三个具有代表性的阶段:少年☆☆□☆□、壮年☆☆□☆□、暮年□□□□,以及与口此相口暗合口的口口口场所□□□□☆,即歌楼□☆☆□、客舟□□□☆☆、僧庐☆☆□☆。故而读口者在阅读口口口该词口口时□□☆,脑海里会依次出现三幅人生场景:少年闲情逸致☆□☆□☆、不更世事☆□☆,色调轻艳迷离;中年多事之秋□☆☆☆、漂泊游离□☆□,色调慷慨口苍口凉;暮年历经口沧桑☆☆□□、深谙人口世悲欢☆□☆、痛苦无奈之感呼口之欲出☆□□。单就口该词而言□□□☆☆,每一个历经生口口活的人□☆☆,都会有自己独特的感悟□□☆□□。不同的人口读这首词□☆☆,其心境亦有差别□□☆☆□,每个口人都会根据口自我的人口生经历□☆☆☆,以及对生活的认知读出不同的自我☆☆□。文学作品只有通口过读者的阅口读□☆☆□、接受口与体口会☆☆□,才能呈现出多姿多彩的内容意义和令人无限遐想的审美感口受☆☆□□。

  读者通过阅口口读对文学作品进行理解□☆☆□,并与之交流☆□□☆、沟通□☆□,同时口伴随着自我想象与创造☆□☆☆□,最终完成了对口文学作品的超越☆□□□。但是读者对原文学作品的想象性发挥必须有一个限度☆□☆,或者说有一个标准☆☆☆☆。意大利著名口作家□☆☆□、学者艾柯口提到了何为“合理口的诠释”□□☆,何为“妄想狂口口口式的口诠释”□☆☆□,他说:“从特定的口角口度来口口口看□☆☆☆☆,每一事物都与其他口口事物具有某种类似□□□、相邻或相近的关系☆☆☆☆。也许口口有人会走口口口极端☆☆□□,认为在时间口副词‘同时’与名词‘鳄鱼’之间也口存口在着联口口系□□□,因为☆☆☆☆,至少□□☆☆,‘二者都同时出现在我刚才所说口的那个句子中’□☆□□☆。然而□☆□☆☆,清醒而合理的诠释与妄口想狂式的诠释之间的区别正在于☆☆□☆,我们能够确认出这口样的关系是微不足道的☆☆□□,因为根据这种关系我们无法认识二者的本质□☆☆。妄想狂式的口诠释者并不是那种注意到‘同时’与‘鳄鱼’这两个词奇口怪地出现在同口一句子的人☆☆□,而是那种对引导我们将此特定的两个词扯到一块的隐秘动机进行胡思乱想的人□☆☆□☆。”[6](P口57)口艾柯认为文学诠释要尽可能地找口到一口种最接近文口本口的“客观理解”□☆☆☆,若放口弃口这种想口法□□☆☆☆,任凭读者的想象力肆意驰骋☆□☆□,并美其名口曰“意义创造”☆□☆,这实则是无口根的口幻想☆☆☆□☆。潘德口荣先生说:“诠释活动应扎根于广泛意义上的‘文本’之中☆□☆□☆,尤其是孕育□☆☆、滋养着我们的‘人文精神’的经典著述□☆☆☆□。在此基础上□☆☆□,结合我们的时代精神以及自己的生命体验作进一口步的发挥☆□☆,从而使我们的经典诠释具有一种时代感☆□☆□□。口☆口口口口☆口”[7]诠口释学在我国文化建设中发挥着重要作用□□☆,诠释活动应广泛存在于我们的日常口阅读中☆□□,尤其是作为中华民族精口神食粮的经典著述☆□☆□,更应有诠释口学的参与□☆☆☆☆。我们要构建具有民族特色的口文化□□☆☆,亦需运用诠释学这一理论资源□☆☆。创造性的诠释活动让文学成为口人人皆可参与的大文化☆☆□□,有助于我国悠久灿烂的古代文化得以延续与发展□☆☆□□。

  注释:

  [1]口[美]艾布拉姆斯:《镜与灯口口——浪口漫主义及批评传统》☆□□☆,北京大学出版社☆□☆,2004年版□□☆☆☆。

  [2][英]特里伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》☆□□☆☆,北京口大学出版社☆□□☆,2007年版☆□□☆。

  [3]李建盛:《理解事件与文本意义——文口学口诠释学》☆☆☆□,上海译文出版社☆☆□☆,2002年版□☆☆□☆。

  [4][德]伽达默尔:《真理与方法口》☆□□☆□,上海译文出版口社☆□□□☆,1992年版☆☆□。

  [5]水口伟:《诠释学☆☆☆,当代人文社会科学的新视口角》□□☆□,北京社会科学□□☆☆□,2000年☆☆□□,第3期☆☆□□□。

  [口6]口[口口意]艾柯:《诠释与过度诠释》□☆☆☆,北京:三联书店☆□□☆,1997年版☆☆☆□□。

  [口7]口潘德荣:《诠口口释学是一种口方法论》□□☆,中国社会科学报☆□□□,2009年□☆□☆□,第5期☆□□□。

  (刘永口成 河南口郑州 铁道警口察口学院公共基础教研口部 口450053)

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